Barbe-Bleue

De toute évidence, Barbe-Bleue marque un tournant crucial dans l’œuvre de la chorégraphe. Nommée à la direction du Ballet de Wuppertal en 1973, elle s’y fait remarquer dès sa première chorégraphie, Fritz (créée le 5 janvier 1974, jamais vue en France), une pièce déjà somnambulique inspirée par un conte de Grimm, Conte de celui qui voulait partir pour apprendre la peur, qui préfigure d’une certaine manière Barbe-Bleue, créé trois ans plus tard, et dont la matrice initiale est là aussi un conte de Charles Perrault. Entre temps, Pina aura (plus ou moins) rassuré le public de l’Opéra de Wuppertal en enchaînant des pièces qui, sans renier le style de danse moderne qui est le sien, nourri de son apprentissage auprès de Kurt Jooss et, aux États-Unis, de Paul Sanasardo, respecte la tradition du ballet : se succèdent ainsi Iphigénie en Tauride (1974) et Orphée et Eurydice (1975), deux « opéras dansés » sur la musique de Gluck ; le légendaire Sacre du printemps (1975) sur la musique de Stravinsky; et Les Sept Péchés capitaux (1976), à partir de l’œuvre éponyme de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

En 1977, Barbe-Bleue, bien qu’articulé au seul opéra écrit par Béla Bartók, n’est plus annoncé comme « opéra dansé », mais simplement : « une pièce de Pina Bausch ». Le titre complet de l’œuvre, souvent réduit au seul Barbe-Bleue, est en fait : Barbe-Bleue, en écoutant un enregistrement sur bande magnétique de l’opéra de Béla Bartók "Le château de Barbe-Bleue". De fait, l’un des « protagonistes » majeurs de la pièce est un magnétophone à bande, que le « personnage » de Barbe-Bleue, incarné à la création par le prodigieux Jan Minarik manipule à volonté, coupe, relance, répétant obsessionnellement certaines séquences : lancinance de la réminiscence que le temps ne répare pas.

Partition déchiquetée. Pourtant, Pina Bausch respecte la musique et garde la trame de l’opéra de Bartók (exception faite du prologue et de l’épilogue, qui ont été supprimés), dont le livret, signé par le poète et écrivain Béla Balázs, est très librement adapté du conte initial de Charles Perrault. Ici, pas de femmes assassinées, mais cloîtrées dans les sept pièces d’un château, plus métaphoriques que réelles : ce sont autant de lieux secrets révélateurs de l'âme du maître des lieux. Ayant quitté ses parents, Judith arrive dans la demeure du duc Barbe-Bleue, dont elle est la quatrième épouse. Elle lui demande l'accès à toutes les portes du château, pour, dit-elle, en dissiper « l’ombre accablante » et y faire entrer la joie et lumière. Barbe-Bleue lui remet les clés : les portes ouvrent respectivement sur la chambre des tortures (Sade n’est pas loin), une salle d’armes, la salle du trésor, le jardin secret de Barbe-Bleue puis son vaste domaine, et un lac de larmes. La dernière salle enferme les précédentes épouses de Barbe-Bleue, couronnées et parées de bijoux, comme éternellement figées dans le souvenir.

« Pour Sigmund Freud », écrivait Edmund Gleed dans le programme de la création, « Barbe-Bleue est le prototype de l’homme impuissant qui, pour masquer sa honte, veut réduire au silence les témoins de ses manques ». Nous voilà au cœur de ce qui, après Barbe-Bleue, constituera la principale matrice de l’œuvre de Pina Bausch : l’analyse, au scalpel, des ordinaires lâchetés humaines et de la vulnérabilité qui nous constitue, lieu d’être où tendresse et violence peuvent cohabiter à la façon de vases communicants, où la soumission est parfois volontaire et où la domination peut dissimuler une extraordinaire fragilité ; et où la monstruosité, qui simultanément nous effrayait et nous fascinait dans l’enfance, se tient toujours là, en nous.

Comme toujours chez Pina Bausch, la danse est ample, généreuse, engagée sans réserve. La danse n’est pas ceci ou cela, elle est tout ce par quoi s’exprime le fin fond d’une humanité en proie à ses propres désirs et démons. Et sur ce qu’elle ausculte et révèle, la chorégraphe ne porte pas de jugement moral. Sans rien ignorer de leurs défauts, elle aime les gens qu’elle met en scène. Et sans attendre que cet amour soit payé de retour. Lors d’un colloque organisé sur son œuvre en 1985 à Reggio Emilia, en Italie, il lui fut demandé si l’amour et la solitude était importants dans ses travaux. Sa réponse fut immédiate et lapidaire : « Oui ! ». Ce simple « oui » dit tout.